El infierno de la carne

Cultura

Pablo Maurette (1979), Doctor en Literatura Comparada por la Universidad de Carolina del Norte dice que tanto la piel erizada como el cuerpo doliente son los dos extremos de la experiencia sensible. Tanto en su reciente ensayo La carne viva como en su anterior El sentido olvidado, ambos publicados por Mardulce, pone en consideración cómo se vinculan cuestiones orgánicas con estética, artes plásticas y literatura. Así como en el primer libro puso en consideración al tacto desde lo háptico, es decir la capacidad de afectar y ser afectado, la posibilidad de tocar más allá del contacto epidérmico, La carne viva pone el foco en una zona densa y opaca, que se despierta a partir del dolor. En sus ensayos, nutridos de distintas fuentes, conexiones y estrategias narrativas, conviven la interpretación de la circuncisión de Cristo, la omnipresencia corporal de Borges en su obra, la tragedia de Jorge Barón Biza manifiesta en El desierto y su semilla, las distintos intertextos poéticos en relación a la enfermedad y la concepción de la tristeza de una manera positiva. Las lecturas de autores clásicos, como Dante o Cervantes, otro influjo que ha impulsado a través de Twitter, es también una excusa para un diálogo que atraviesa distintos tópicos, sin perder de vista la omnipresencia del cuerpo.

 

Tus dos libros dialogan, pero se diferencian, tanto en el objeto como en la escritura misma. ¿Cómo los concebiste?

Para mí hay una continuidad. El primer libro trata sobre un sentido que si bien no es solo superficial, sucede sobre superficies, no solo del cuerpo exterior sino también del cuerpo interior, la afección. La carne viva trata de ir más allá de ese núcleo. El sentido olvidado surge al mismo tiempo que estaba terminando una tesis y está armado de un montón de cosas que quedaron afuera por razones de limitación académica, también porque uno va leyendo y va encontrando nuevas vetas. Es cierto que tiene un hilo conductor más claro y más distinguible. El ensayo original con el que surge La carne viva es el de Borges, que es un ensayo bien centrado en el tema del tacto, por lo que hace puente entre los dos libros.

 

En la introducción a La carne viva marcás una unión con El sentido olvidado en relación a una obsesión de larga data en vos que es el affectus, aquella acción que deja una marca. Decís que es casi una fijación infantil. ¿Recordás alguna escena primigenia en tu biografía que pueda vincularse?

El tema del nivel de realidad que tiene el personaje literario o el producto artístico en general es algo que te afecta con suerte, te hace sentir cosas, te involucra. Me acuerdo de un momento. Estoy pensándolo ahora. Estaba con mi familia en Mar del Plata cuando era muy chico, todavía no sabía leer. Estábamos en los acantilados y había unos carteles cerca que decían algo así como “Peligro. Zona de desmoronamiento” o “Prohibido estacionar”. Entonces, yo pregunté qué decían los carteles y creo que mi madre me respondió “Peligro. Zona de tiburones” y el otro “Peligro. Tiburón blanco al acecho”. Era una época de obsesión con los tiburones, no creo que hubiese visto la película, pero me interesaban los animales. Me generó tal fascinación y miedo que a veces vuelvo a ese momento, una gran epifanía literaria. Lo mismo me pasó al leer Drácula, una versión abreviada para niños, era tan vívido el miedo y la existencia de este personaje que me parecía increíble que no existiera. Algo así me pasó mucho más cerca en el tiempo yendo en tren al aeropuerto de Newark, en Nueva Jersey: pasaba por la autopista Nueva York-Nueva Jersey que aparece en la presentación de Los Soprano, justo acababan de terminarla, y miraba y no podía creer que no estuviera Tony Soprano ahí. Eran tan real que me parecía insólito que no existiera. De esas pequeñas intuiciones hay un montón. Uno se fabrica un poco sus relatos de vida y va uniendo todas estas cosas. Esa es una de las ideas que quería analizar en el libro: cómo es que pasa eso, el afecto, a qué se debe, de que se trata.

 

¿Qué te movilizó a analizar a Borges como un corpus en sí mismo, en su capacidad de desdoblarse?

Fueron muchas cosas: el análisis de poemas tardíos, corpóreos donde él insiste mucho sobre el roce con las cosas, con el cuerpo. Después leí el Borges, de Bioy, ese mamotreto gigantesco que me lo devoré. A todos los que lo leímos nos pasó algo similar: encontramos un Borges distinto, maledicente –un poco lo sospechábamos–, sin filtro, humillado en ciertos momentos, por ejemplo en sus fracasos amorosos. Hay un momento bochornoso que Bioy cuenta que lo manda a Borges a hacer pis al baño de servicio porque le mea toda la tabla. Todo eso me empezó a hacer pensar que hay algo abarcativo en Borges, en su propia obra, algo de lo que quizás no se habló tanto, y también el misterio que siendo el escritor más importante argentino y uno de los más importantes en lengua española no es un tipo que haya laburado un género en particular, sino que incursionó en muchos géneros. Pero siempre predomina ese personaje al que le interesaba volver, esa dualidad, Borges y yo. Esa imposibilidad de saber cuál es cuál es una manera de concebir la ficción. Él siempre está haciendo ficción a pesar de que haga poesía, ensayo o reseñas.

 

George Steiner decía que hay textos que pueden esperar siglos en ser analizados. Pienso en el trabajo que hacés del poeta Luxorio en El sentido olvidado. Acabás de ganar una beca para estudiar en Florencia. Contame un poco de eso y cuánto te interesa rastrear archivos.

La beca es en el centro de estudios del Renacimiento de Harvard que se llama I Tatti, fundado a partir de la colección de un historiador de arte que se llamaba Berenson. Voy a ir un año a empezar un proyecto nuevo de investigación que tiene que ver con temas relacionados con los dos libros, el vínculo entre pintura y literatura, entre lo visual y lo retórico en el Renacimiento. He trabajado en archivos, estudié Paleografía, me atrae de por sí, pero muchas veces no basta. A Luxorio, que no es un autor muy estudiado, lo encontré en una edición norteamericana de Otis Book, una editorial de Los Ángeles. Si encuentro algo en un archivo estoy doblemente feliz pero no acuerdo con el exotismo puro del archivo. No soy filólogo, por lo tanto el trabajo puramente filológico me termina aburriendo. Tengo cierto entrenamiento y lo puedo hacer, pero a veces no es necesario leer el manuscrito en sí, sino buscar las conexiones.

“Con Dante resultó una buena idea leer un canto por día porque son cortos pero a la vez son ricos en contenido. Ahora leemos el Decamerón y El Quijote, nunca son más de veinte páginas por día, es muy factible”

También trabajás con otras fuentes. En el texto “El infierno de Ashoka”, en el que narrás un pozo –prisión que hizo construir un emperador en el año 270 aC–-, decís que surgió de casualidad, mientras buscabas sobre sarna en Wikipedia.

Sí, estaba traduciendo un poema de Poliziano sobre sarna, que lo leí y me impactó mucho. Es un género que se llama Sylva, son poemas no épicos, de cosas más cotidianas, algunas bucólicas. En este caso es el de una enfermedad, son trescientos versos más o menos. Como no está traducido, empecé a hacerlo muy de a poco, traduje la mitad, pero no estaba dispuesto a hacer todo el laburo de hacer el borrador, corregir y hacer las notas. El tema de la traducción me interesa como algo no armónico, traducir es transportar una cosa a otro, una lengua a otra. Es un laburo chino. Pero entiendo que hay que traducir, es absurdo pensar que todo el mundo deba aprender todos los idiomas.

 

También divulgás con el fomento a la lectura de clásicos en Twitter. ¿Qué criterios usás para seleccionar los textos? ¿Qué respuestas encontraste?

Elijo obras que quiero leer bien, es totalmente egoísta. Son obras importantes, que se pueden conseguir. El Quijote no lo leía hace años. Yo mismo organizo mis lecturas un poquito todos los días, sobre todo con obras enormes, para que no sea abrumador. Con Dante resultó una buena idea leer un canto por día porque son cortitos pero a la vez son ricos en contenido. Ahora leemos el Decamerón y El Quijote, nunca son más de veinte páginas por día, es muy factible. Encuentro mucha gente agradecida, que no hubiera tenido la posibilidad de leer estas obras si no fuera por la comunidad virtual. Otros dicen que se enriquecen del comentario grupal, que en lo personal me parece lo menos interesante. De hecho, muchos participan sin tuitear. A muchos les interesa que pueden hacerlo en cualquier momento del día, viste que a Twitter entrás en cualquier momento, no hay noción del día y de la noche, es un loop continuo. Está todo ahí. Es muy loco cómo se genera intimidad, se hacen amigos en redes, pero por ahí no se quieren conocer en persona ni en pedo. De hecho se pensaron en reuniones presenciales y muchos dijeron “ni loco voy”. Un participante de Dante trató de armar un curso en su casa, cobrando. No se anotó nadie, es obvio: ¿por qué van a pagar por algo que es gratis? Mucha gente dijo que había que hacer un libro sobre lo que pasó con Dante, para mí no tenía sentido. Es pensar que el tuit necesita de algo más, de un libro. Nadie va a comprar un libro de tuits.

 

Simónides de Ceo concebía a la poesía como un cuadro que habla y a la pintura como un poema silencioso. ¿Qué te interesa del vínculo entre artes plásticas y escritura literaria?

Me interesan cuestiones vinculadas a dos términos: perspicuidad, que es la segunda virtud retórica, la cualidad de ser claro y transparente, de generar un lenguaje vivaz, vívido, y la idea de perspectiva en las artes visuales, que conlleva profundidad y realismo. Y cómo en esa época, a partir del siglo XIII, en el arte occidental hay un giro hacia el realismo, que parece que la realidad tiene que ser mostrada como es o parece que es. Los pintores empiezan a pintar a Cristo con la cara del verdulero, del tipo de la esquina, con los pies sucios. Me interesa por qué de pronto pasa eso, frente a lo que pasaba en el arte bizantino, que no tenía pretensión de realismo. Pasa en la retórica, en las artes visuales, en la literatura. Pienso, por ejemplo, de Giotto a Caravaggio, o de Dante hasta Cervantes.

 

 

En los cinco ensayos de La carne viva se mantiene el espectro metafórico-literal de lo que genera el dolor: la circuncisión de Cristo, la ceguera de Borges, los castigos de un emperador, la tragedia de Barón Biza y la noción japonesa Mono no aware, la nostalgia sosegada. ¿Qué implica esa mirada trasversal?

En el libro sobre el tacto el dolor no aparecía tanto. Es un libro más de superficie. El dolor es algo más ligado a la carne. La carne se nos revela cuando nos duele, cuando se abre la piel, cuando se expone. El dolor como un estado de emergencia que te arranca de la realidad, la carne te recuerda que sos vulnerable, mortal, etc. El dolor es íntimo, estás solo, alguien te puede acompañar, hacer caricias y estar con vos pero si te duele es intransferible e incuantificable. En Estados Unidos siempre que vas al médico por alguna dolencia te preguntan en una escala de uno a diez qué dolor tenés y es difícil cuantificar tu dolor: si poco, un montón, o lo suficiente para ir al médico (risas).

“En los últimos diez años con la supuesta grieta se hizo más evidente: no hay nada de qué hablar. Quizás la única manera entonces de transitar estos conflictos es de manera corporal, física, con momentos de violencia, con cuerpos venerados, con líderes”

¿Qué es lo que te atrajo de El desierto y su semilla para analizarla? ¿La pensaste en términos visuales?

El mayor logro de la novela me parece que es la voz del personaje principal, esa primera persona de Mario me parece muy especial, con mucha personalidad. Tiene esa genialidad que tienen tan pocas obras literarias que parece que no estuvieran basadas en nada, que el autor no hubiera leído nada, que surgiesen sin más. Obviamente no es así, pero genera esa sensación, de algo que no existía y lo inventó él. Esas cosas raras que existen con el cocoliche, que no es cocoliche en sí, pero para darte a entender que se está hablando en otro idioma traduce literalmente el otro idioma. Es raro y gracioso. No sé si se le habrá ocurrido a alguien más. Se hace en chiste muchas veces, se traduce literalmente algo de otro idioma y queda tan mal en español que te remite directamente al otro idioma. Por ejemplo decir hang out en inglés que significa “pasar el tiempo” pero traducirlo como “colgar afuera.” Barón Biza haría algo así. A la vez, como la historia que está contando es terrible hacerlo en una voz original le da fuerza y más dignidad, porque es una historia que podría caer muy fácil en el melodrama, en los lugares comunes. No me lo imaginé visualmente, fue una experiencia más auditiva pero tiene momentos muy visuales de énfasis cuando describe el cuadro de Arcimboldo en muchas páginas; él era crítico de arte, le interesaba la pintura, es una novela en penumbras, sucede de noche, en habitaciones a oscuras, en la calle. No es muy luminosa.

 

Rescatás una frase familiar que Baron Biza recupera que dice algo así como “de la política no se habla”. ¿Cómo pensás en eso en relación a la carne?

Me parece una frase genial que se la dice su madre a él. La madre, hija de Amadeo Sabattini, presa durante el peronismo, le dice “de mi país, mejor no hablar”. Más que salvoconducto de no generar conflicto lo veo como un problema central nuestro que es retórico, de interpretación del pasado y del presente, de guerras retóricas que no tienen solución y que no se resuelven hablando. En los últimos diez años con la supuesta grieta se hizo más evidente: no hay nada de qué hablar. Quizás la única manera entonces de transitar estos conflictos es de manera corporal, física, con momentos de violencia, con cuerpos venerados, con líderes. Barón Biza no se dedica específicamente a eso pero en la novela está todo el robo del cuerpo de Evita, enterrado con un nombre falso a diez cuadras de la clínica en la que estaba él con su mamá. Parecería que en esos dos cuerpos, el momificado y el destruido, se está jugando la historia del país, que no hay palabra o discurso que lo pueda resolver o que le pueda dar sentido.

 

¿Cuáles son tus ensayistas de referencia?

No soy ávido lector de ensayos contemporáneos, de ver qué hay de nuevo. Suelo volver a lo que me gusta, tiendo a releer. Leo ensayos renacentistas: Montaigne o Browne. Supongo que Brodsky tiene una influencia fuerte en lo que escribo. Me gusta Sebald, aunque es difícil decir que es ensayista. También Sontag. El ensayo me parece un género literario, que también puede ser narrativo. De hecho casi todos los ensayos que escribo cuentan una historia y me permiten ver otras formas de arte, con historia. Me siento más cómodo en el ensayo, pero escribí una novela que sale el año que viene y tiene algunos momentos ensayísticos.

 

¿Podés adelantarnos algo?

El tema es la transmigración de las almas, en distintos sentidos, en particular de los asesinados. Hay una idea en Thomas Browne que es germen, que en realidad es una idea de la antigüedad, que las almas de la gente que muere asesinada quieren reencarnar muy rápido. Como fueron arrancadas de la vida en forma violenta, están desesperadas por volver rápidamente. Esa intensidad, que está en el ensayo de Browne que tanto le gustaba a Borges y a Bioy, La Hydriotaphia o El enterramiento en urnas, fue la idea principal de lo que escribí.

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Last modified: 14 agosto, 2018

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