La intensidad de la mirada, tan visible en sus composiciones, también se nota en la forma con la que Marcia Schvartz reflexiona sobre los procesos sociales y artísticos. Pese a que acaba de ser intervenida de una mácula degenerativa, Marcia vive en los detalles. Enfoca y desenfoca recuerdos, los invita a sus pinturas, los adhiere, a veces los olvida. Resuenan los primeros boleros, en la casa de una familia “irreligiosa”: sus padres, la historiadora Hebe Clementi y Gregorio Schvartz, responsable de la mítica librería Fausto, fueron sus primeros referentes culturales. En más de un sentido, siempre se definió con una pata adentro y otra afuera. Como dos puñales, nació un 24 de marzo de 1955, unos meses antes del bombardeo de la Plaza de Mayo y se exilió en España con el golpe del 76. Allí dio los primeros pasos de una obra personal, que reflexiona, critica y exaspera. En más de un sentido, también, se considera una sobreviviente. Muchos de sus amigos, como Liliana Maresca, Alejandro Kuropatwa o Batato, murieron tempranamente de sida. “La muerte es un bajón. Tus amigos son como un cacho tuyo”, dice.
Tren Fantasma e Infierno son dos series de alrededor de ochenta piezas en total que se encuentran exhibidas en el Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén, curadas por Eduardo Stupía. La primera, centrada en la iconografía de Isabelita, puede leerse como cara y contracara de sus clásicos retratos nacionales y populares. Infierno, por su parte, pone en valor algunos fragmentos de la Divina Comedia, con dos constantes en su obra: técnica y resiliencia.
Siempre hablás de que tu obra parte de la observación. ¿Cuál es la primera imagen rara que retenés de tu vida?
Tenía un sueño recurrente que era una vieja ciega. Yo iba cruzando el Parque Rivadavia y la vieja me agarraba. Y llevaba como un haz de leña. Yo quería zafar y me tenía totalmente agarrada. Porque yo cruzaba efectivamente el parque para ir a la escuela, el Normal 4 que, de por sí, es medio carcelario. Era invierno, ¿viste? Una niebla así… Me agarraba y yo veía que era ciega. Era una pesadilla que la tuve bastante tiempo.
¿Fue en el Parque porque era un lugar insignia para vos?
El parque era bastante lindo y bastante “salvajón”. Estaba la feria de libros y estaba la de filatelia, que era muy importante. Y después había de revistas mexicanas. Que ahora no hay más. Y yo iba todos los domingos y me volvía con una pila gigante de mexicanas, que me volvían loca, sobre todo la vida de los santos. ¿No sé si la conociste? Vidas ejemplares se llamaba. Era como Susy, como Superman, Archi, La Pequeña Lulú. Pero mi preferida era esa, Vidas Ejemplares, porque las torturaban a las santas, las tiraban en baúles con púas, por acantilados. Era todo re macabro. El Medioevo, bueno. Eran historietas sobre la vida de los santos.
Muchos pintores de tu generación, como Stupía, cursaron en el Bellas Artes y abandonaron. ¿Qué recordás de esa época?
Estuve dos años en la escuela. Mucha gente no termina, pero yo la reivindico totalmente. Y voy. El año pasado me invitaron para el fin de curso y hablé. Y nadie sabía que yo nunca había terminado [risas]. Pero me parece bien. De hecho, soy amiga de Eduardo y a muchos otros pintores con los que todavía tengo mucho vínculo los conocí ahí. La escuela es muy importante. Y salieron muchos pintores en esos años. Porque hay generaciones que no pasa nada. En esos años [principios de los 70] pasaron muchas cosas.
Una generación que, además de la escuela, se fue formando en otros ambientes, como los bares.
Es que la escuela era más que nada el bar de enfrente. También hubo una toma en la que cayeron en cana un montón. Yo justamente estaba en el bar de enfrente y vi cómo se los llevaban a todos. Creo que fue en el 73.
En Tren Fantasma tomás la figura de Isabelita. ¿Qué te divierte?
No es que me divierta. Acá hubo un drama, ya sabemos. Yo había hecho toda una serie que se llama Fondo. Es como el fondo del mar. Con figuras y playas. Esqueletos de pescados. Yo siempre tuve esa inquietud, de alguna manera, de encontrar una forma de sacar todo eso que viví o que vivimos. Después de eso que había hecho en Fondo, que me gusta mucho, estuve un montón de años pensando. Y me invitaron a una muestra de la mujer en el Palais de Glace. Te daban una lista de mujeres. Estaban todas. Alicia Moreau de Justo… Yo digo: “No. Yo quiero hacer a Isabel”. “No, no se puede, Marcia, no está en la lista”. “¡Cómo no va a estar en la lista si fue la primera mujer presidente de los argentinos y de Latinoamérica!” [risas]. “Bueno. Voy a consultar”, me dijeron. Imposible. Pero a mí ya se me habían ocurrido ocho mil ideas.
Una especie de cartonerismo, acumular primero.
Empecé a acumular para cuando se me ocurriera bien qué hacer. Estuve no sé cuánto tiempo. Y empecé a hacer otras cosas. Eran como unos retablos, cosas del norte, con cosas pegadas. Estuve haciendo eso bastante tiempo. Y de ahí surgió naturalmente. Roberto Amigo que fue el tipo que me escribió en la muestra Fortabat, dijo que tomo los teatros de títeres siniestros. Y es verdad. Yo no lo había pensado. Es como una vieja siniestra. Con todas las revistas Hola. Yo la tenía muy asociada a ella con Hola, con la cosa cristiana, con la decrepitud. Yo tengo a mi vieja que tiene Alzheimer hace como quince años. La decrepitud, de ella y mía futura. No tan futura, porque ahora ya llegó… La cosa esa de las tetas caídas, la concha pelada [risas]. Por eso te digo. Tiene distintas lecturas. Por supuesto está básicamente… La cosa política. Está Lastiri, están los perritos que tienen la cara de López Rega [risas]. Los perritos y ella siempre con sus revistas Hola. Su único interés. Aparecen las manos de Perón podridas. En varios. Y ella como rezando a las manos de Perón. Como que las manos de Perón las tiene ella. Hay una que está en la cama y está ella con las manos de Perón. ¡Que son enormes! Y están todos los remedios de ella, que eran los remedios que tomaba yo justamente cuando me operé de la vesícula. Roberto Amigo miró y me dice: “¡Pero son todos remedios para la diarrea!”. Y él pensó que yo lo había hecho a propósito. Y eran los que tomaba yo.
Usaste muchas revistas.
Nunca lo había hecho. Así, tanta cantidad. Tienen muchas cosas pegadas. Hay una en que está Perón con Isabelita. ¿Viste que es Gaspar Campos, cuando llegó, y la ventana? Son todas fotos de la época. De los que estábamos ahí. Porque yo también estaba ahí. Me interesaba la idea de poner las fotos de la época. Te digo la verdad. Yo estaba recontra podrida de esa cosa del peronismo, del kirchnerismo, de poner siempre a Perón divino, Evita siempre perfecta. Si Evita estuvo enferma. Después se murió. Eso no estaba en ningún lado. Siempre era todo…
“Yo estaba recontra podrida de esa cosa del peronismo, del kirchnerismo, de poner siempre a Perón divino, Evita siempre perfecta. Si Evita estuvo enferma. Después se murió. Eso no estaba en ningún lado”
El cuerpo siempre maquillado.
Claro. Me tenía re podrida, recontra podrida. Aparte yo viví un drama. Todos vivimos un drama. Incluso la enfermedad de Evita fue un drama. Yo no lo viví porque nací después. Pero fue un drama tremendo. Y no está la iconografía de eso. Es todo felicidad. ¡Pará! Todas las cosas que pasaron después. Entonces de ahí a la cosa de los desaparecidos, torturados y el morocho que les pega. Siempre el morocho. Siempre hay una cosa racista también en el medio.
Discursos estandarizados.
Sí. Y como nadie analiza… Que es lo más fácil, analizar en la pintura, porque es algo visible. La gente tiene miedo. Ven un cuadro mío y te dicen: “¿Qué significa?”. ¡Cómo qué significa! Una peluquería… Porque están tan acomplejados por ¡el texto, el texto, el texto! Que no se animan a mirar y ver eso que están viendo.
¿Retratar lo nacional y popular te hace sentir en un lugar de ver de otro modo, un poco sola?
No es que yo lo veo de otro modo. Ellos –pobres– tienen un tamiz –una cosa así– que no los deja ver, dibujar, pintar con otra libertad. Esa especie de estilización, ¿viste? ¡Dejame de joder! Es hartante. No te digo que sean malos. No estoy diciendo que sean malos. Para nada. Pero ¡la escuela!, ¡la escuela! Noé dice: “la escuela de los sacapuntas”. Es buenísimo. En la escuela, en Bellas Artes, les encantan todas esas cosas prolijas, ¿viste? Yo odio todo eso. Me da náuseas. Mucho antes de estas cosas, yo ya venía pegando cosas fuera del bastidor. Por ejemplo, cuando me gané el premio Nacional, había unas revistas que salían y el diseñador gráfico cortó lo que había afuera del bastidor. Eso me pasó un montón de veces. Y, claro, el tipo habrá dicho: “Mmm”. Es una anécdota que ilustra esto que estamos hablando.
¿El pintor depende mucho del Estado, de las becas, etc?
No, ese es otro tema. Por eso cuando doy clase digo: “Acá hablamos de dibujo, de pintura”. El tema del mercado, cómo vas a comercializar tu obra, ¡no sé!, me chupa un huevo. Nunca en mi vida gané una beca. Es difícil entrar en ese circuito. Tenés que estar conectado de una manera que nunca estuve. Yo siempre estuve con una pata afuera de todo eso. Y no había tanto tampoco como ahora. Residencias de no sé qué, y la clínica de no sé cuánto. Ni siquiera existía el curador. Y no pasó tanto tiempo. El curador es un invento nuevo que va a desaparecer rápidamente. ¡Si Dios quiere! No había fotocopiadora a color. Todo era un quilombo. Tenías que sacar unas fotos color para presentar para el premio, costaba un huevo de guita. Yo le cambié un cuadro a Kuropatwa por seis fotos. Era la manera más barata de registrar tu laburo.
“El mercado de la pintura está muy pegado con el poder. Es un lugar donde mucho arribista queda pegado. Busca ahí, como un chicle, enganchar algo, caer simpático, chuparle el orto a este, al otro, bailar en las fiestas”
Hoy se ve una obsesión por el registro.
Claro. Es como que todo eso invadió. Cambió un montón. Nosotros laburábamos igual, con todas esas dificultades. Y ahora también hay mucha gente que labura igual, con todas las dificultades. Que no es la dificultad de registrar, porque eso es sencillo. Hay gente a la que le dicen: “La pintura no va más” [risas]. El otro día me dijeron: “Fijate, Cañete habla de vos”. Entonces voy y lo miro. Porque yo lo conozco al tipo. El tipo es divertidísimo. Por ahí la pifia, como todos, pero por lo menos mete el dedo, jode. Entonces él decía que a mí me pasaba como a Macció, que Macció pintaba en formato living. Living de rico. Y que a mí me pasaba lo mismo y yo trataba de romper eso pegando cosas. Yo tenía ganas de escribirle: “Formato living de rico es un formato donde yo me siento cómoda”. Y seguramente Macció también. Es un formato humano. Para mí 1.80 es un re tamaño. No pienso que sea para el living del rico. Él, de maléfico. Y seguramente Macció tampoco. Pero nos cuestionan todo. “Bastidor sobre tela. ¡Qué antigüedad!”. Una mujer en el Museo de Lima me dijo en la cara: “¿Hasta cuándo piensa seguir con esto tan antiguo”. Me daba ganas de decirle: “¡Me encanta el óleo! ¿Cuál es el problema, salame?”.
¿Hoy es cada vez más difícil vender?
¿Difícil? ¡Dificilísimo! Y aparte, como el mercado se fue perfeccionando, y el arte es cada vez más caro… La creatividad… Nunca hubo precios como el famoso conejo del pelotudo este [Jeff Koons] que vendió carísimo. Nunca se vendió a esos precios. Un artista en vida. Son todas presiones del mercado. No tiene que ver… El conejo sigue siendo una mierda. Eso no hace que el conejo sea mejor. Y esa presión existe. Y existe muy fuertemente. Con algunos artistas. Con alguna época. Y los precios cada vez más altos. Ahora leí que un tipo compró Sotheby’s. Son negocios híper millonarios. Los tipos ya no saben en qué comprar. Entonces van y consumen arte, de alguna manera. Pero nunca hubo esa relación. Antes un médico podía comprar, tenía siempre su cuadro. Ahora no. Son precios exorbitantes. Eso se fue esparciendo. La famosa grieta. Y en ese sentido se complicó mucho. Yo lo entiendo a eso, pero sigo insistiendo que es una cosa aparte. Si te vas a poner a pensar en eso, decís: “Tengo que hacer globos plateados con la cara de Pepito Marrone”.
¿Siempre enseñaste con modelo vivo?
Sí. Hago retrato, con modelo desnudo. Hay una tensión ahí. Se crea un clima que a mí me encanta. Aparte yo les puedo enseñar en base a lo que hacen. Me resulta muy difícil en abstracto. Teníamos un modelo icónico, desde siempre. Luis Isalí, un querido amigo que se murió. Hace treinta que hago estas clases. Por ahí paso un par de años que no hago, pero después busco dónde hacer. Me gusta hacerlo en la escuela pública. Lo hacía en la Cárcova, pero ahora no es más escuela. Es museo. No podés cerrar una escuela para hacer un museo. Es aberrante. Pero lo hicieron. Estuve dando en la Pueyrredón, son ocho o diez clases. Pero ahora me dieron cuatro clases, porque parece que como no hay un mango, todos los profesores quieren dar clase extracurricularmente. Y sí, hago más o menos siempre lo mismo, que es empujar o apoyar a estos pibes a que sigan haciendo su trabajo y se caguen en todas las boludeces que les dicen. Que valoricen su propio talento. No cualquiera sabe dibujar. O expresar algo a través del dibujo. Y hay muchos pibes que tienen el don. De verdad. Y están ahí, perdidos como turco en la neblina. Son dibujantes del carajo. Y nadie les da pelota justamente porque… A mí, hace años, me llegaron a decir: “Tu problema es que educás demasiado bien” [risas]. Me gusta la docencia. Me gusta esto con los pibes, de apoyarlos en el vacío que hay. Y bueno… Mucho más, no… Me gustan las plantas. Y ya está. Porque de más pendeja tenés la fantasía de dirigir un centro cultural. “¿Qué cosas haría?”. Hicimos cosas en el Rojas. Hicimos charlas, debates. Lo hicimos con Duilio Pierri y con Felipe Pino. Después venía gente invitada. Estuvo Maresca. Venían galeristas. Entonces venía Klemm. Glusberg, Briante, Santana.
En los 90.
Claro. Organizamos unas charlas bárbaras. Iba muchísima gente. Se armaban unos quilombos tremendos. Ahí me di cuenta que no sirvo, porque soy muy calentona. Yo gritaba. Y aparte, como siempre hay gente maléfica… Antes no me daba cuenta. Ahora sé. Hago la mía. Y hubo gente que usó todo lo que habíamos hecho nosotros para posicionarse ellos. Una jugada muy siniestra. Yo cuando vi eso… Nosotros habíamos hecho todo el laburo y ellos vinieron ahí a jodernos. Y a acusarnos. Nos acusaban de psicobolches, que era un insulto tremendo en los 90. Pleno menemismo. “Psicobolche” era lo peor. Psicobolche era fatal. A mí me gritaban: “¡Concheta montonera!”. Lo digo porque era el espíritu del momento.
Cómo se concebía la militancia.
Y ahora estas son todas re kirchneristas. Y eran menemistas. Por eso te digo, el mercado de la pintura está muy pegado con el poder. Es un lugar donde mucho arribista queda pegado. Busca ahí, como un chicle, enganchar algo, caer simpático, chuparle el orto a este, al otro, bailar en las fiestas. ¿Viste Capusotto? ¿El puto para la fiesta? [risas]. Nosotros hicimos unos stickers que decían: “Curador se nazi” [risas]. Y los pegamos en ArteBA.
Infierno toma en cuenta la Divina Comedia. ¿Cómo surgió?
Yo ya había hecho unos laburos sobre las Erinias, que son furias. Son mujeres que después se transformaban en sirenas, que están en la Ilíada, que eran las que cantaban. Los tipos iban y se los comían. Eso me encantó. Eso lo hice hace quince años. Y después quedó ahí. Me enganché de nuevo con el tema ese e hice toda una serie de pinturas. Hice la barca cuando cruzan el río. Hice una que se llama Maculopatía Degenerativa, con los ojos sanguinolentos [risas]. Habré hecho como diez pinturas. Y les puse títulos del Dante. Está Pisa con tiento, en el que uno va caminando y escucha como quejas y resulta que está pisando gente que está con la mierda hasta acá…
