El cuerpo como manifiesto colectivo

En el capítulo inaugural del ensayo Arte y feminismo (Siglo XXI Ediciones), Andrea Giunta, Doctora en filosofía, investigadora del CONICET y profesora, desglosa, en minuciosos registros estadísticos, mecanismos de exclusión, desclasificación, desautorización e invisibilización de las mujeres en el campo artístico. El propósito, como historiadora, tiene que ver con “investigar, analizar e interpretar el repertorio de obras que nos han sido vedadas sin dejar de interrogar, a la vez, las circunstancias que llevaron a ese estado de cosas”. Sus trabajos sobre arte y género, que comenzaron en 1993, tienen un acompañamiento curatorial: la muestra Radical Women, Latin American Art, 1960-1985 que circuló por distintos museos en el exterior –hoy disponible en la Pinacoteca paulista– en el que junto a Cecilia Fajardo-Hill, reunieron un corpus de ciento veinticinco artistas, muchas de ellas casi desconocidas cuyas subjetividades desarticulan controles y discursos estereotipados. Pueden mencionarse, algunas conocidas, como Mónica Mayer (México), Paz Errázuriz (Chile), Nelbia Romero (Uruguay), Lygia Clark (Brasil) y las argentinas Marta Minujín, Liliana Maresca, Marcia Schvartz y Liliana Porter, pero también a las menos visibles Victoria Santa Cruz (Peru), Maria Evelia Marmolejo (Colombia), Tecla Tofano (Venezuela), entre otras. En sus obras, se problematiza el lugar del cuerpo en un contexto de dictaduras latinoamericanas, y su violencia ejercida, tanto corporal como simbólica. En este diálogo, resuena el concepto de intervención, como impulso prospectivo, como artificio artístico y como lucha frente a las distintas desigualdades preexistentes y obviadas.

En Arte y feminismo, contás que, ni bien se materializó en 2010, la exhibición Radical Women tuvo un fuerte grado de oposición. Y a la vez remarcás que tus primeros trabajos sobre arte y feminismo, en los noventa, tuvieron poca incidencia. ¿Cómo viviste esos rechazos?

En verdad, no me di cuenta en el momento. Me di cuenta cuando vi que la exposición, que co-curamos junto a Cecilia Fajardo-Hill, provocaba reacciones negativas, que mis colegas trataban de disuadirme de hacerla, en tanto que todo lo que había escrito antes no tenía ningún efecto. Recuerdo ahora algo que es sintomático de lo que estoy señalando. En 1993 o 94, cuando se publicó el libro de Graciela Sacco que incluía un ensayo en el que planteaba lecturas desde una perspectiva de género para analizar su obra (texturas, temas, procedimientos que me permitían referirme a marcas de género) se hizo una presentación a cargo de Jorge López Anaya en la galería Ruth Benzacar en la que no se hizo ninguna referencia a ese aspecto que mi ensayo introducía –no fue una presentación que yo planifiqué, no era mi libro, sino de Graciela; ni siquiera hablé en esa presentación. Se encontraba allí Gustavo Buntinx, quien me señaló que iba con la expectativa de que se analizase ese aspecto, ya que era el primer ensayo que incluía una perspectiva de género sobre artes visuales publicado en Buenos Aires. Espero que la memoria no me traicione, ya que sabemos que la memoria siempre está alterada por nuestras expectativas y nuestras experiencias posteriores a los hechos. Pero lo que sí es verificable es que también se publicó una versión de este ensayo en la revista MORA, del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Estudios recientes, realizados por investigadores del mismo Instituto y del CONICET, no incluyen la referencia ni lo analizan en el estado de la cuestión sobre arte y género en Argentina. El campo intelectual, como se sabe, tiene tensiones que generalmente se traducen en la ausencia de las citas: no mencionar, borrar, eliminar. Esto pueden hacerlo colegas que trabajan en el feminismo también, lo que remite a las prácticas patriarcales entre las formaciones intelectuales, aún cuando estén vinculadas al feminismo o a los estudios de género.

Lourdes Grobet – “Lucha libre”

¿En algún momento llevó a cuestionarte tu enfoque?

No, nunca me cuestioné abordar las obras desde una perspectiva de género. Sería una ceguera y pérdida enorme de instrumentos de análisis. De hecho, en un trabajo reciente sobre Berni, realizo un análisis desde una perspectiva de género sobre la serie de Ramona. De ningún modo cuestiono ni me separo de las perspectivas de género. Incluso porque tenemos que reponer su historicidad, cuándo se introducen esas perspectivas en los países latinoamericanos, en el paisaje de las posdictaduras, y lo importante que fueron en el tránsito hacia una sociedad que se proyectaba como más inclusiva, no solo en Argentina, sino también en Chile, como Nelly Richard señala en un libro reciente. Solo que existe una contradicción entre negar los binarismos y las perspectivas esencialistas y una realidad en la que constatamos que, más allá de nuestros cuestionamientos, son las mujeres las que son asesinadas, excluidas, castigadas. Las mujeres y los cuerpos travesti, feminizados. Como señala Silvia Federici, el odio hacia las mujeres no puede analizarse al margen del nuevo momento del capitalismo global que va tras la expoliación completa del planeta. Las mujeres representan una resistencia a esas políticas, en tanto contribuyen a la subsistencia aun en condiciones adversas y actúan como figuras resistentes, por ejemplo, en relación con la tierra y la explotación familiar de la misma. Entonces existe una contradicción entre lo que afirmamos desde la teoría y desde nuestras experiencias respecto de las sexualidades fluidas, y un odio social hacia las mujeres que también se traduce en el campo del arte en el sistemático borramiento de la obra de las artistas mujeres. Alcanza con visitar algún museo de Argentina y contar cuantas obras de artistas mujeres se disponen en sus salas para construir un parámetro certero acerca de cómo se expresa esa violencia en el mundo de las representaciones simbólicas.

Más allá de la construcción cultural y performática que involucra la noción de género, que resulta extraordinariamente rica para el análisis y la escritura crítica, existe una realidad con datos que no dan cuenta del análisis sofisticado que puede realizarse desde la escritura. El mundo del arte es sexista, además de racista y elitista. Por más chocantes que puedan resultar estos términos al aplicarse al campo de la belleza y del espíritu, necesitan ser visibilizados y pronunciados. Sólo podemos ver un porcentaje de obras, aquellas a las que la censura sistémica del mundo del arte nos permite acceder. El concepto de género, la palabra misma, sin embargo, se ha cargado de una nueva radicalidad con el giro político y electoral en Brasil. Sería interesante reflexionar sobre la carga política de los términos ‘feminismo’ y ‘género’ en distintas coyunturas históricas: cómo estos términos clave se activan o se desactivan en su conflictividad. Actualmente la palabra ‘género’ tiene en Brasil una problematicidad nueva, se ha convertido en blanco de ataque de sectores reactivos. Pensemos en los ataques a Judith Butler en San Pablo por grupos religiosos pentecostales.

“Hay que situarse en otro plano discursivo e ideológico para comprender que la violencia hacia las mujeres representa otras cosas. Es una violencia para desestructurar lo que ellas representan como resistencia y disidencia y que comparten con otros sectores de la sociedad (los pobres, los despojados)”

Viendo el aporte del grupo Guerrilla Girls, se percibe que el discurso de sus carteles se articula con otras demandas en el campo del arte y por supuesto, expansivo a la sociedad en general: crítica al eurocentrismo, visibilización de la violencia doméstica y femicidios, críticas hacia el racismo, y un larguísimo etcétera. ¿Creés que el feminismo debe hacerse cargo de otras demandas derivadas que siguen generando desigualdades?

Por supuesto. Trabajar sobre el campo de lo simbólico, del arte, no implica asumir que el problema que en éste se manifiesta es excluyente. Me centro en esa agenda porque es importante que también se trabaje. Incluso resulta imprescindible analizar el borramiento de las imágenes en el contexto del borramiento de las diferencias. El campo del arte es aquel en el que estas prácticas se manifiestan en el terreno de lo simbólico, que no deja de expresar una violencia que se ejerce sobre los cuerpos. Tenemos que diferenciar pero son formas de violencia que también se vinculan. Yo no creo que el sujeto del feminismo no sea más la mujer, como afirma Paul B. Preciado, sino que considero que la mujer no es el único sujeto que hoy se representa en las luchas del feminismo o de los feminismos. La violencia que se ejerce hacia las mujeres se ejerce hacia los cuerpos feminizados, disidentes respecto de las normativas del poder patriarcal, los cuerpos que resisten el orden de las instituciones del Estado. Y entiendo que tiene que existir una alianza que respete los distintos afectos y experiencias. Me produce alegría que las compañeras trans se sientan parte de la lucha feminista. Comparten agendas. No específicamente la del aborto, pero sí la de la discriminación o la de la violencia hacia sus cuerpos, agenda que comparten también las compañeras que son discriminadas por el color de la piel. Estar juntos en esta transformación es, para mí, la prioridad. Las diferenciaciones biologicistas no pueden sostenerse en la política de los cuerpos contemporánea. Hay que situarse en otro plano discursivo e ideológico para comprender que la violencia hacia las mujeres representa otras cosas. Es una violencia para desestructurar lo que ellas representan como resistencia y disidencia y que comparten con otros sectores de la sociedad (los pobres, los despojados). La violencia hacia estos sectores se desata justamente por su resistencia y su disidencia respecto del avance del capitalismo, respecto de un estado cuyo rol principal muta de la responsabilidad a la represión. Todos los sectores desajustados serán reprimidos, porque la violencia es ejemplarizante, tiene el rol de infundir miedo, como lo analiza Rita Segato. Las nuevas políticas del control de la tierra, de los recursos naturales (el agua, la minería) solo podrán implantarse acabando con la resistencia.

¿Qué percepción tenés de lo que sucede cuando determinadas demandas ligadas a una mirada feminista (aborto, presupuesto para programas de género), con fuerte apoyo en las calles, no son adoptadas con facilidad en la discusión legislativa y su ejecución concreta? ¿El Compromiso de prácticas feministas surge como una consecuencia de eso?

El campo político, salvo excepciones, es oportunista. Las calles se tiñieron de verde, y distintos sectores, incluso del gobierno, se hicieron cargo de la apariencia pero no de la agenda. Ellos no van a hacer nada por la legalización de la interrupción voluntaria del embarazo, ni contra los feminicidios. Van a largar la violencia policial a las calles. El Estado en lugar de educar y proteger, reprime. Ambos campos, política y cultura, son igualmente restrictivos. El Compromiso de prácticas feministas surge del correlato entre ambos campos. Por primera vez, pese a las desautorizaciones e ironías descalificativas por derecha y por izquierda que se arrojan como fuerzas policiales simbólicas para dividirnos y terminar con lo que reclamamos (en este caso, y estratégicamente, representación igualitaria en el mundo del arte), nos hemos focalizado en llevar nuestra agenda adelante. Hemos logrado introducir una cláusula de representación igualitaria en el reglamento del Salón Nacional; estamos haciendo acciones en los museos, y lo hacemos a cara descubierta.

Martha Araujo – “Hábito Habitante”

En sus interferencias urbanas Graciela Sacco ponía en jaque distintas exclusiones. En el libro decís que es necesaria la intervención de los medios para visibilizar (ej. feminicidios o #Niunamenos) pero también sabemos que los medios continúan reproduciendo discursos o formas estereotipadas vinculadas al patriarcado. ¿Cómo entendés esa tensión?

Nada es uniforme, existen medios, generalmente marginales, o crecientemente marginalizados, desestructurados o eliminados, que están articulando una crítica a la profunda alianza entre medios, justicia y represión que son la base de la nueva política que parece orientada a eliminar una parte del planeta para que solo vivan unos pocos ricos que, imagino, solo quieren verse y hablar entre ellos. Estoy leyendo un libro fabuloso de Nadya Tolokonnikova, integrante de Pussy Riot, un colectivo de artistas y músicas punk que fueron encarceladas casi dos años por el gobierno ruso. En el lenguaje punk y activista ella desnuda con frases cortas los mecanismos del poder que, con distintas apariencias, se articulan en todas partes. Sin duda el lenguaje del poder en Argentina es aún más cuidado que del Brasil, pero en ambos países se pretende lo mismo: administrar para pocos y que el resto desaparezca. Eso es lo que uno deduce al ver la articulación entre austeridad, endeudamiento y proyectos de asesinato legal. En este paisaje desesperanzado, los medios difunden los feminicidios y #niunamenos tiene todos los escenarios a su disposición, nacionales e internacionales. El feminismo es hoy marketing político. Por eso #niunamenos, no como grupo, sino como movimiento que nos incluye a todas, amplía constantemente sus reclamos. Existe una necesidad de desmarcarse del marketing político. El arte, las imágenes, los libros, son parte de esta estrategia. A mi no me importa que mi libro se venda, me importa que se lea y que empodere a todos lxs lectores. Como lo hacía Graciela Sacco con sus enigmáticas intervenciones urbanas. Los afiches, las calles, son aun territorios de visibilización. Sobre los otros medios, los que reproducen los estereotipos del patriarcado, aunque siguen siendo poderosos, se están debilitando. En este momento se está librando una gran batalla.

“El feminismo es hoy marketing político. Por eso #niunamenos, no como grupo, sino como movimiento que nos incluye a todas, amplía constantemente sus reclamos. Existe una necesidad de desmarcarse del marketing político. El arte, las imágenes, los libros, son parte de esta estrategia”

Retomo una frase de Claire Bishop: “la contemporaneidad dialéctica es una acción anacrónica que busca reiniciar el futuro por medio de la inesperada aparición de un pasado relevante.” ¿Cómo fue el proceso curatorial de Radical Women, en relación al recorte?

Radical Women comenzó con un marco cronológico y conceptual más amplio, y más conectado a una agenda colonial –el tránsito entre el modernismo y lo conceptual. Comenzaba en la posguerra, terminaba en los ochenta. Llegamos a 400 obras y a una propuesta desarticulada, que reproducía el orden de los estilos: abstracción, conceptualismo, performance. Analizamos lo que habíamos reunido y, desde ese universo de obras observamos qué era nuevo, distinto, extraordinariamente transformador. Este proceso de observación de las obras en sí mismas, en lugar del casillero de estilos a llenar, nos permitió conceptualizar la noción de cuerpo político, que remite a distintas posibilidades de definición. Primero a lo más evidente: estas obras fueron, en gran parte, realizadas bajo regímenes dictatoriales, en condiciones de vigilancia más o menos extrema, se basaron en experiencias propias –muchas artistas uruguayas, por ejemplo, estuvieron presas– y en la reflexión sobre lo que se leía, por ejemplo, en los periódicos, en relación a la aparición de cadáveres en los ríos, en las carreteras. Cuerpos desaparecidos, arrojados, cadáveres sumergidos en cal. Estas generalizaciones que menciono tienen referencias concretas en las obras de la exposición –pienso en la obra de Sonia Gutiérrez, Luz Donoso, Diana Dowek, Roser Bru. Al mismo tiempo, cuerpo político refiere a la conocida frase “poner el cuerpo” que remite a la militancia. Hay obras como las de Gracia Barrios o la de Margarita Paksa que se vinculan a las utopías revolucionarias: el socialismo por la vía democrática de Salvador Allende o la movilización revolucionaria en los tempranos años setenta en Argentina.

Pero hay un sentido que quizás es menos explícito pero que también remite a lo político como la política de conocimiento que está presente, implícitamente, en estas obras. En su conjunto, lo que podemos observar en esta exposición, es que se produce una readministración del conocimiento sobre el cuerpo. En este caso se trata del cuerpo femenino, pero cabe mencionar que el cuerpo, en términos generales, y más allá del campo del arte, estuvo en el centro de las preocupaciones desde los años sesenta. El control de la reproducción, la píldora, todo el pensamiento de Michel Foucault sobre la historia de la sexualidad, sobre la vigilancia y las cárceles, sobre la biopolítica y la administración de la vida, sobre el poder de las instituciones sobre los cuerpos. Su obra es un trabajo monumental de pensamiento y reconceptualización del cuerpo. En el horizonte de época de los años sesenta, setenta, ochenta, el cuerpo está en el centro de una transformación radical en términos de experiencia y conceptualización. En el caso de la exposición nos encontramos con obras que desenfocan y descalzan la mirada sobre el cuerpo de la mujer que hasta entonces dominaba en el campo de las representaciones del arte, pautadas por la mirada externa, patriarcal, el ojo fijo, guiado por el deseo masculino. Ellas invierten esa mirada y la vuelcan sobre ellas mismas, sus cuerpos, sus afectos, sus representaciones sociales. Se trata incluso de un ojo enloquecido que surfea el cuerpo y sus afectividades y que, desde mi perspectiva, contribuye a un proceso de emancipación: es ese conocimiento nuevo del cuerpo lo que permite descalzarlo de sus funciones unicistas biológicas de reproducción. Y es una emancipación también respecto de la norma del deseo sexual patriarcal. Ellas despliegan afectos que producen identificaciones conceptuales y emocionales que quedan disponibles para procesos de empatía cuyos sujetos no son necesariamente mujeres.

Andrea Giunta (Foto: Sofía Remedi)

¿Creés que el público hoy está más receptivo/emancipado a ver las producciones de Radical Women?

El público de Radical Women fue un público afectivamente involucrado. Para mi fue maravilloso ver ese orgullo femenino que no solo experimentaban las mujeres sino todos los cuerpos feminizados. La exposición convocó un público masculino que se está preguntando cómo ubicarse, desde una posición progresista, en el paisaje de los feminismos actuales. Tengo amigos muy comprometidos y militantes, que nunca se pensaron como feministas, pero que están deslumbrados ante la movilización y la juventud que convoca el feminismo –los más jóvenes crecen en una sociedad que desplaza el régimen del binarismo. Y estos amigos miran ese escenario con el deseo de insertarse sin saber bien cómo. La exposición actuó, en un sentido, como un espacio didáctico. Vi padres con sus hijos explicándoles las obras, la exposición; vi públicos demorados y comprometidos, que permanecían tres y cuatro horas viendo video tras video. Lo que se sentía es que querían ser parte de ese clima que la exposición tuvo, querían comprender, querían ser parte de. Lo femenino, como categoría, se opone al masculino patriarcal, marca del poder que está llevando al mundo al estado en el que se encuentra. Quien cuestiona esos poderes se identifica con un contrapoder que está representado por el otro desmarcado, que es también el otro femenino. Ese afecto es cuidado, tejido, trama, afecto, didáctica, empatía. Con esos valores se identificaba el público masculino que visitaba la exposición. Yo creo que cada vez más podemos imaginar un nuevo estado, al menos en el mundo del arte, en el que los artistas varones no quieran participar en una exposición que no tenga una representación igualitaria. No por el cupo, no por los números, sino porque no querrán, ellos, como artistas, como creadores, que un sistema excluyente les indique que tienen que compartir los espacios del arte con un 70% de artistas varones y un 30% de mujeres. Ellos mismos rechazarán esa censura sistémica que nos les permitió ver, por ejemplo, a un alto porcentaje de las 125 artistas que integran Radical Women. Cuando eso suceda, ellos dejarán de ser adversarios y pasarán a ser cómplices y aliados. La exposición definitivamente generó una mirada afectiva sobre el cuerpo, sobre experiencias tabuadas como la sangre menstrual. Allí estaban las obras y todos los públicos las observaban. Se produjo una democratización de experiencias ocultas, vinculadas a la vida, que fueron socialmente violentadas. Mi deseo es que lo simbólico incida sobre lo real.

Hans Ulrich Obrist le preguntaba a los artistas aquello que más le habían preguntado a él: ¿cómo ves/intuís el futuro?

Considerando los datos de elecciones recientes el futuro no puede imaginarse fuera de la desesperanza y el pesimismo, dominado por los discursos del odio que encienden los poderosos y políticos de turno. Se demoniza al que dejó el poder, se demonizan las políticas inclusivas, se demonizan los pobres, las mujeres, los extranjeros, los indígenas, los negros, los sin tierra, los sin techo, las madres solas, los niños. El estado del mundo espanta y los datos recientes no permiten anticipar un cambio. Lo sueño completamente distinto. Inclusivo, con un Estado responsable de cuidar a su ciudadanía, de proporcionar educación, salud, trabajo, caminos para salir de la pobreza y de la marginación. Hoy no podemos caminar por las calles de Buenos Aires sin dolor. La pobreza y la exclusión crecen, y los discursos del poder administran desde el miedo, no existen ventanas de esperanza. Este presente infame se anuncia como peor, cada día peor. Las metáforas del poder son tristes. Pero pienso que nuestro trabajo puede contribuir a pensar otras opciones. El arte es ese territorio que puede desmarcarse y concebir, aunque la palabra no esté de moda, utopías, futuros distintos. La condensación de sentidos que se produce en una obra es una cápsula de imaginarios que pueden estallar en las mentes y en los afectos. Confío en esa posibilidad de la cultura, de la investigación, ese camino que parte de intuiciones que se formulan en hipótesis que el largo camino de la investigación conduce a la proposición de alternativas a las mascaradas que reproduce la barbarie de los medios. Confío en esas zonas de pensamiento, aun cuando en este momento predomine en mí, sobre todo, el sentimiento del pesimismo.

Imagen principal: Sandra Eleta – “La servidumbre”