“Progresivamente, la escritura se imponía como actividad indispensable para el equilibro de mi existencia”, escribió Olivier Assayas (París, 1955) hace más de veinticinco años. Pese a su constante eclecticismo, que lo llevó a ser uno de los mejores cineastas franceses actuales, se permite, desde su departamento parisino, un espacio para la introspección. “Me gusta tomar riesgos”, es lo primero que le sale, no solo a propósito de la producción de la reciente Wasp Network, que lo llevó a filmar en Cuba, con actores iberoamericanos, sino en relación a lo que motiva nuestra charla: la publicación en español de Presencias, un libro editado por Monte Hermoso que compila las piezas ensayísticas que escribió para la mítica revista Cahiers du cinéma. Su primera etapa como crítico, entre 1980 y 1985, es una rara avis: se interesa en lo disruptivo, los bordes de producciones de cineastas como Scorsese o De Palma, se preocupa por difundir el nuevo cine asiático, y fundamentalmente coteja concepciones teóricas con el quehacer en sí mismo.
Comenzó en la escritura cinematográfica en 1976, colaborando con su padre enfermo, el guionista y director Jacques Rémy –que estuvo exiliado un tiempo en Argentina– en algunos capítulos de Maigret. Presencias también refleja, en algún punto, sus cuarenta años de producción como cineasta, en piezas en las que reflexiona sobre sus influencias –desde Guy Debord hasta Warhol–, sobre el realismo y la manera de entender la temporalidad y sobre la posibilidad que tiene el cine de dar con lo enigmático, preocupaciones que pueden notarse en clásicos contemporáneos, como Irma Vep o la más cercana Personal Shopper. En sus textos y en sus películas resuena lo instantáneo, sin perder de vista lo trascendente.
¿Qué recuerdos formativos tiene de la biblioteca de su padre?
Crecí en una casa llena de libros. Mi padre era un ávido lector y también porque era un guionista, usaba muchos materiales para la investigación técnico-científica e histórica. Crecí en el campo, lo que significa que también me aislaron de la gran ciudad y cuando sos niño, puede ser muy solitario un fin de semana lluvioso. Él tenía una biblioteca realmente extraña: policiales, historia francesa, clásicos franceses, clásicos italianos, cualquier cosa que tuviera que ver con lo sobrenatural. Crecí leyendo mucho y muchas cosas realmente extrañas que supongo que alimentaron mi imaginación. Mi padre estaba más interesado en literatura que en cine. No había mucha discusión de cine en casa. Al tener una educación italiana –creció en Milán–, donde la pintura se considera mucho más arte que el cine, él me transmitió el amor por la pintura: recuerdo que me llevó a las exposiciones de Francis Bacon y de Andy Warhol cuando era chico.
En algunos de los ensayos que conforman Presencias, resalta aquellos cineastas, como Visconti, que hacían películas como artesanos. ¿Cuál era su preocupación por aquel entonces?
Todo tenía que ver con el modo con el que quería acercarme al cine. O sea, a una edad temprana, incluso cuando era niño, había decidido que quería hacer películas algún día. El problema es que no estaba seguro de cómo, y el cine estaba muy cerca y a la vez muy lejos. Muy cerca en el sentido de que mi padre era guionista, muchos de sus amigos eran directores, pero eran directores de otra generación. Cuando era adolescente eran los años setenta, eran los tiempos de la contracultura, del cine experimental, y me impresionó mucho más todo lo relacionado con la cultura underground, con el experimentalismo. Tenía poco respeto por la industria del cine, pero al mismo tiempo mi padre seguía diciéndome: “si querés hacer películas algún día, debés aprender tu oficio, y necesitás trabajar, hacerte de abajo”. Tuve el privilegio de que durante mis vacaciones escolares pude hacer pequeños trabajos en películas de amigos de mi padre. Estuve en muchas situaciones extrañas: como aprendiz en la sala de edición de Superman de Richard Donner, en Londres. También estuve de pasante en The Prince and The Pauper de Richard Fleischer. Era un buen impulso si quería seguir, pero ¿realmente quería ser asistente? Nunca tuve talento para eso y no me interesaba, así que rápidamente tomé una ruta distinta a la que había aconsejado mi padre: empecé a hacer mis primeros cortos, escribirlos y también producirlos.
“Siempre estuve obsesionado con la forma en que el cine trata de cuestionar la percepción”
Para usted, un autor es ante todo una visión, un estilo. ¿Cuánto influye el cruce de disciplinas en esa noción?
Uno se convierte en artista porque necesita expresar algo. No digo que el arte sea una enfermedad, pero especialmente cuando comenzás de muy joven, como en mi caso, lo hacés porque necesitás deshacerte de algo. Y a los quince años no podés hacer cine, es como si quisieras ser arquitecto o algo así. Quizás hoy un chico pueda, con una cámara digital y software de edición, pero en ese momento era inalcanzable. Entonces, mi primera inspiración fue la pintura, y entre los quince y los veinticinco años lo que me mantuvo con vida fue la capacidad que tenía de poner en papel, de lograr algo que tenía que ver con la práctica del arte a través de la pintura, el dibujo o el diseño gráfico. Y creo que me salvó un poco porque no habría sobrevivido a la universidad, que realmente odiaba. Creo que lo que me hizo la persona que soy y el cineasta en el que me convertí es, supongo, la promesa o la inspiración que me dio esa práctica realmente temprana del arte. Andy Warhol era mi dios mucho más que cualquier cineasta, me fascinaba el arte pop, la pintura contemporánea de la época. Siempre tuve la convicción de que lo único que quería hacer eran películas, pero nuevamente tenía que encontrar mi camino, mi propia forma. Supongo que cuando terminé acercándome al cine escribiendo en Cahiers Du Cinéma dejé atrás la pintura. Necesitaba la energía de la cinematografía, la sensación de ser parte de una aventura que es colectiva, aun termina siendo tu propia película.
Una idea que atraviesa a todos sus piezas y producciones es que el guión cerrado niega el mundo. ¿Cómo surgió esa concepción?
Lo que fue interesante para mí cuando escribía para Cahiers du Cinéma fue que tuve la oportunidad de ir y venir entre la teoría y la práctica. Mientras trabajaba para Cahiers, escribía guiones para amigos que eran principiantes como yo. Y también estaba haciendo mis propios cortometrajes, por lo que mi escritura fue constantemente impulsada por el comienzo de mi experiencia como cineasta. Entonces, cuando escribí ese ensayo sobre la escritura de guiones, trataba de cuestionar algo con lo que me estaba familiarizando. Lo estaba practicando, y hasta el día de hoy tengo más o menos la misma visión de lo que debería ser un guión. Quiero decir, es el punto de partida, es donde comienza la película: tenés personajes, tenés ubicaciones, tenés temas, pero no deben congelarse, deben tener la capacidad de expandirse. Por lo tanto, debe dar la bienvenida al mundo que lo rodea, que transforma constantemente lo que tenía en mente cuando estaba escribiendo. Lo que significa que los actores aportan sus habilidades, también aportan sus ideas, aportan su presencia, visitás lugares, trabajás con tu escenógrafo, vas más allá de lo que tenías en mente cuando escribías. Entonces, el proceso de escritura tiene que ser constante, por lo que en ese sentido el guión debe permanecer abierto a la interferencia de la realidad. No creo, en ese sentido, en el control. Se trata de fuerzas invisibles, que es básicamente la razón por la que llamé a mi libro Presencias, que es la palabra que usás para describir cosas que no son visibles, pero que son reales.
Por eso considera que el poder del cine es evocar fantasmas.
Si creés que tenés una comprensión total de lo que hacés como cineasta, sos muy ingenuo. Creo que solo sabés parte de lo que estás haciendo y descubrís qué es cuando mirás hacia atrás, con el archivo terminado. Ahí entendés lo que realmente estuviste filmando, qué está en la película o no y qué es importante. Creo que la belleza del cine es que no se trata solo de capturar el mundo tangible. No se trata solo de capturar lo físico. Creo que captura cosas que, no sé cómo decir eso sin sonar demasiado abstracto o místico al respecto. Ciertamente creo que hay fuerzas invisibles a nuestro alrededor en la vida, en general, y que el cine puede capturarlas. Entonces, en ese sentido, estás filmando constantemente tanto lo que podés ver como lo que no podés ver. Significa cosas de las que sos consciente y cosas de las que no. Creo que en el cine hay una división similar entre consciente e inconsciente en nuestros cerebros. Y creo que ese es un elemento muy importante de lo que se trata el cine. Siempre me interesó la forma extraña en que las películas pueden ser sueños despiertos y cómo escribir también es un proceso consciente y subconsciente. Cuando agarrás tu bolígrafo nunca sabés completamente lo que vas a escribir, y las cosas salen de vos a través de un proceso misterioso.
“El proceso de escritura tiene que ser constante, por lo que en ese sentido el guión debe permanecer abierto a la interferencia de la realidad”
En el libro de entrevistas de David Sylvester, Francis Bacon resalta la importancia de distorsionar las cosas. ¿Cómo lo concibe usted?
Estoy completamente de acuerdo con eso y, en ese sentido, Francis Bacon ha sido una gran influencia. Siempre me ha interesado la figuración en la pintura, ya mencioné a Andy Warhol, pero también podría mencionar a Balthus o también a Lucian Freud. Eran pintores que trataban de la realidad y a la vez, de la distorsión de la realidad. Por supuesto, el arte tiene que ver con la distorsión. La realidad es algo que vemos y compartimos con otras personas pero, en última instancia, creo que cada individuo tiene una visión completamente diferente de lo que es el mundo y su interacción con el otro. El problema es la percepción que tenemos de la realidad y cómo nuestro arte la transcribe de una manera completamente diferente, filtrado por nuestra propia historia, nuestra propia imaginación, nuestras propias limitaciones también. Entonces, en ese sentido, a través de las pinturas de Francis Bacon, veo la humanidad que está expresando y está expresando sufrimiento, en última instancia también puede expresar alegría y luz en maneras esencialmente similares como lo hace David Hockney. Entonces, no representás la realidad, representás tu propia transcripción o tu propia transformación de la realidad.
Parafraseando a John Berger, un modo de ver.
Claro, siempre estuve obsesionado con la forma en que el cine trata de cuestionar la percepción. Cuando sos cineasta tenés ser consciente de la complejidad de la percepción y cómo podés usar el medio para transcribir eso. Pero tiene que ser un proceso consciente. Por eso creo que los cineastas de hoy no están lo suficientemente interesados en la teoría del cine. Que es una filosofía, en el sentido como lo piensa alguien como Gilles Deleuze, que cuando escribió sobre cine, escribió muchas cosas relevantes porque estaba tratando de analizar la conexión entre imágenes en movimiento y nuestra propia percepción del mundo que nos rodea. Por eso no me interesa tanto la cinefilia, que es una forma de nutrir el cine con el cine del pasado. Estoy más interesado en un enfoque más filosófico.
En el libro menciona bastantes artistas de otra generación. ¿Qué artistas contemporáneos lo influencian?
David Foster Wallace fue muy importante para mí. David Hockney es un poco mayor pero siempre ha sido una inspiración. En Francia, escritores como Michel Houellebecq o Emmanuel Carrère. Emmanuel es un amigo, a Michel lo conozco desde hace mucho tiempo. O cineastas como Claire Denis o Arnaud Desplechin, con quienes mantengo un diálogo y a través de nuestras películas. Fue una aventura porque me gusta tomar riesgos, en otra lengua, con actores.
Foto: Jonathan Wong
